1956’da Burdur’da doğdu. 1975’te İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümü’nü bitiren Sınav, tekstil tasarımıyla da ilgilendiği için 1977’de aynı okulun Uygulamalı Sanatlar Yüksek Okulu Tekstil Dizaynı bölümüne kaydoldu. Yönetmen sanata olan ilgisi ve çok yönlülüğüyle tanınıyordu. İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Sinema Televizyon Enstitüsü’nde de eğitim gören Sınav, 1979 yılında mezun oldu.

1987’de başrolünü Haluk Kurtoğlu ve Alev Sezer’in paylaştıkları “Bir Muharririn Ölümü” isimli TV filmi için kamera karşısındaydı. Ardından 1989’da senaryosunu İlhami Algör ile birlikte yazdıkları “Hünkârın Bir Günü” geldi. 1990’da “Yalancı Şafak”, “Küçük Dünya” ve “Aşka Kimse Yok” filmlerini çeken Sınav, 1993’te yediden yetmişe tüm televizyon izleyicisini ekranları başına kilitleyen ve uzun süre devam eden “Süper Baba” isimli TV dizisinin yönetmenliğini yaptı.

1994’te Mehmet Aslantuğ’a en iyi oyuncu, kendisine de en iyi yönetmen dallarında Altın Portakal kazandıracak “Yalancı”yı çekti.

1999’da TV izleyicisinin de büyük ilgisini çeken “Deli Yürek” isimli diziyle izleyici önüne çıkan sınav, gördüğü ilgi üzerine 2001’de filmi için kamera arkasına geçti, “Deli yürek: Bumerang Cehennemi”yle hatırı sayılır bir gişe başarısı elde etti.

2002 yılında Mazhar Alanson’un da aralarında olduğu oyuncu kadrosuyla sevilen TV dizilerinden biri olan “Ekmek Teknesi”ne imza atan Sınav, Türk televizyonculuk tarihi için önemi büyük olan, rating rekorları kıran “Kurtlar Vadisi”nin de yönetmenliğini yaptı. Mafya ve derin devlet ekseninde gelişen ilişkiler üzerine kurulu senaryosuyla büyük ilgi gören dizinin yönetmenliğini bıraktıktan sonra, “Kapıları Açmak” ve Metin Erksan klasiği “Acı Hayat”ın yeni versiyonu için kamera arkasındaydı.

Sayın Sınav Sivas’a ilk defa ne zaman geldiniz?
Sivas’a ilk kez on beş yıl önce geldim. 1992 yılıydı. “Kapıları Açmak” filmiyle Antalya Film Festivali’ne katılmıştık. Orada kendi çapımızda ufak bir ödül almıştık. Dönüşte Temel Karamollaoğlu’nun davetlisi olarak belediye çalışmalarını anlatan bir dizi çalışma için gelmiştik. O arada, gelmişiz, hazır kameramız var, vaktimiz de var bir de Sivas belgeseli çekelim dedik. Hayatımın ilk ve tek belgeselini çekmiştim. Ve sonra kayboldu o belgeselin kayıtları. Diğer taraftan Sivas önemli ve güzel bir şehir, benim için de “Sultanşehir” burası.

Yavuz Bülent Bakiler’in Sultanşehir’i anlattığı bir şiirinden esinlenerek ve kendisinin de müsaadesiyle bizler de dergimize isim olarak seçtik.
Ne güzel bir şairin şiirinin bir dergide yaşıyor olması.

Onbeş yıl önceki Sivas nasıldı?
Türkiye’nin her yerinde olduğu gibi burası da gelişmiş, tarihi doku biraz daha kaybolmuş. Tarihi dokuyu görebilmek için iyice dibine girmeniz, bir şeyleri açmanız gerekiyor. Selçuklu’nun güzel bir perspektifi varmış, bunları şimdi görmek mümkün değil. Daha iyi perspektifler yani o belgeseli çekerken daha iyi perspektifler yakalayabiliyordunuz ama şimdilerde apartmanlar vs. ile bunu yakalamak mümkün değil. O yükseltiler iyice artmış o Selçuklu medreseleri, minareleri şehrin içinde kaybolmaya başlamış. Bu üzücü tarafı tabi. Ama bir inkişaf var şehirde, hayat çok daha canlı gibi geldi bana o günlere göre. Birçok şehirde yoktur mesela gece on iki, bire kadar insanlar dışarıda ve geziyorlar.

Bir anlamda huzurlu bir şehir olmasına da bağlayabilir miyiz bu durumu?
Elbette onun bir neticesidir bu durum.

Şehirleri yönetenler şehirlerin geliştiğini ve güzelleştiğini duymak isterler ama sanatçılar için durum farklı sanıyorum, onlar eskiyi mi özlerler.

Ben sanatçıların eskiyi özleyen söylemine katılmıyorum. Ben eskiyi özlemem. Ben Türküm sürekli ileri gitmeliyim diye düşünürüm. Ama burada alışıldık bir eleştiri ya da eskiyi özlemekten bahsetmiyorum. Eskiyi korurken ve yarını kurarken eskinin perspektifinden yararlanmak lazım. Bunu kaybediyoruz işte. Dünyanın hangi şehrinde 800 yıllık bir üniversite var. Dünyanın neresine giderseniz gidin yok işte. 1945’te yeniden kurulmuş Almanya’da sanki hiç savaş olmamış, o şehirler yıkılmamış gibi şehirleri yeniden yapmışlar. Ama o dokuyu görebiliyorsunuz 1800’lerin 1900’lerin başlarına ait mimari özelliklerini ve dokuyu görmek mümkün. Yenisi de var ama eski doku da bariz bir şekilde görülüyor. Güzel bir armoni var. Dolayısıyla dünyanın neresinde 800 yıllık üniversite vardır hem de üç tane. Buradan bakarsanız inkişaf olmuyor. Bu nasıl bir inkşaftır ki inkıtaya uğramış.  Hemen yanı başımızda Atatürk’ün Sivas Kongresi’ni yaptığı, 108 gün kaldığı ve önemli kararların alındığı Kongre binası var, o da tesadüf değil, burası çok önemli bir Selçuklu şehri. Tarih boşuna yazılmıyor, tarihin yazıldığı mekânlarda da o tarihe yakışır özellikler vardır. Bu açıdan bu şehir önemli bir şehirdir. Ama önemli sorunları var. Sürekli göç veriyor. Yaz aylarında sanıyorum şehirde kalan insanlardan çok daha fazlası geliyor. Ben ilk defa bir şehirde şöyle bir şeye rastladım “Gurbetçi hemşehrilerimiz hoş geldiniz” . Tabi beraberinde ciddi bir sıla-ı rahim duygusu da var. Buda iyi bir potansiyel ve değerlendirilmesi gerekir kanaatindeyim.

Şehrin değişimi dünü bugünü ile alakalı olarak izlenimleriniz neler?

Şehir tabii nefesini kaybediyor. 800 yıldır yaşayan eserler bu doku içerisinde nefesini kaybettiği için belki de bundan sonra bu kadar uzun yaşayamayacaklar. Daha hızlı yıpranacaklar. Bu işin uzmanı değilim ama kanaatim odur.

Şöyle bir rivayet var doğruluğunu bilmiyoruz ama Timur şehre girdiğinde Gökmedrese’nin çinileri atının gözlerini alıyor, at şahlanıyor ve atından düşüyor diye anlatılır. Elli yıl öncesine ait fotoğraflarda da önce çıkan unsurlar çifte minare gibi tarihi binalar ama şimdi daha çok apartmanlar dikkat çekiyor. Buradan yola çıkarak Sivas sinema sektörü açısından nasıl bir şehir?

Tabi sinemada insan hikâyeleri ardından gidiyoruz. İnsan hikâyelerinin ardındaki tüccar dokusu ilgilendiriyor bizi. O anlamda Sivas çok renkli bir yer, çok zengin bir mozaiği var, zengin bir kültür mirasını içinde barındırıyor. Sanıyorum daha derinine girilse çok müthiş hikâyeler çıkacaktır.  Ama giderek o kişisel menkıbesini kaybediyor mekânlar.  Sembolik anlamda ifade etmek gerekirse “Her yer Ümraniye” diye tanımlayabiliriz. Gelenler gidenler, binalar, yollar, özgün bir doku yok ve özelliğini kaybeden mekânlarla karşı karşıyayız. Kişisel menkıbesi ya da şehrin kendi dokusu, kendi havası kalmıyor. Kişisel menkıbesi olmayan bir insanın filmi çekilmez. Şehirlerin de kişisel menkıbeleri olmalı yoksa bir özelliği yoktur. Onun için gidip arıyoruz, bir hikâyeye başlıyoruz bir şey bizi Sivas’a çekti ve hikâyeye Sivas’tan başladık. Burası Sivas diyebileceğimiz, burası Ümraniye değil dedirtebileceğimiz dokuyu bir şeylerin arasından çekip çıkarmaya ve kamerayla bunu bulmaya çalışıyoruz.

Peki bu şehrin filmi yapılabilir mi?

Filmi yaparken hikâyelerden yola çıkıyoruz, filme konu olan insanların bir hikâyesi var ve o hikâye bizi götürüyor. Bir şehrin filminin yapılabilmesi için de şehrin bir hikâyesinin ya da hikâyelerinin olması lazım. Artık şehirler hep birbirine benziyor ve kültür dokusunun mimariye yansımış yaşam alanlarına girmiş dokusunu pek fazla bulamıyorsunuz. Ama her şeye rağmen altını deştiğiniz zaman bir şeylere ulaşabiliyorsunuz. Bu da belgeselle olabilir, sinema daha çok yaşayan bir şey, belgeselde toprağı açarsınız bazen bir taş bulursunuz o ufacık bir şeydir ama onun üzerinde animasyon yapıp böyleydi böyle oldu diye anlatabilirsiniz. Ama sinema bir yaşam alanıdır hayatın birebir tekrarı gibidir, hikâyesini anlattığınız şeyin yaşıyor olması lazım.

Ve on beş yıl sonra tekrar Sivas’ta bulunuşunuzun sebebi hikmeti nedir?

Bizi bir rüzgâr attı buraya herhalde on beş yıl önce hissettiğimiz o rüzgâr. Televizyon için, bir dizi projesi için buradayız, diziyi çekmeye burada başladık. Bir boksör hikâyesi. “Pusat” diye bir boksörün hikâyesi.

Temelde bir boksör hikâyesi ama onun yanı sıra çevresi ve karakterleriyle bir kültür iklimi. Geriye doğru bu adam nerelidir, nereden gelir nereye gider diye düşünürken, Sivaslı olsun dedik. Sivas’ın müthiş bir ozan geleneği var Âşık Veysel’i herkes biliyor ama sadece Âşık Veysel çıkmamış Sivas’tan.  Bu anlamda dolu bir şehir. Sivas’ın kültürel dokusunu ve zenginliğini çok güzel anlatan insanlar var. Biz de sadece yumruk atan bir boksör değil, dostluğuyla ruhuyla çevresiyle, yanındaki ozanıyla ve aşkıyla bir hikâye anlatmak istedik. Sivas’tan başladı hikâyemiz ve ozanla birlikte İstanbul’a doğru yola çıkacaklar. Bu arada yeni öğrendiğim bir şey daha Sivas’ın Hafik ilçesinin Pusat diye bir köyü varmış. Aslında Pusat ismini severim, üniversite döneminde mahlasım Selim Pusat’tı. O dönemlerde yazdığım yazılarda bu mahlası kullanırdım. Pusat “Kuşanılmış zırh” demek biliyorsunuz. Mana olarak da bir yetenek kuşanmak, güzel ahlak kuşanmak gibi anlamları var. Anadolu’da kullanılır, babam manifaturacıydı ve eskiler pusatçı derlerdi. Bir atım var adı Pusat.

Sivas’tan gittikten sonra tekrar gelecek mi Pusat yoksa dönmemek üzere mi gidecek?

Zaman zaman gelecek tabi, bizim kahramanlarımız sıla-ı rahim yaparlar. Yapması da lazım bizim kahramanlarımız o terbiyeden geçmiş kahramanlardır.

Televizyon dizilerinizin ilki “Süper Baba”, sonra “Ekmek Teknesi” gibi bir aile dizisi klasiğine imza attınız. Sevimli, Anadolulu, huzur dolu dizilerdi bunlar. Sonra silahlar, mafya, uyuşturucu, hikâyeleri anlattınız. Nasıl oldu bu geçiş. Sinema hayatınızda popüler olanı ve para kazandıranı mı tercih ettiniz?

Sinema pahalı bir şey tabi zaman zaman para kaygısı güdülmektedir. Ama ben aksiyon da çeksem başka bir hikâye de çeksem arkasında bir temel fikir vardır. Temel bir fikre dayandır-maya çalışıyorum. Mesela aksiyon dediğiniz şeyin arkasında bir adalet talebi vardır. Bu da bizim kültürümüzün en belirgin özeliğidir. Türkü tarif et dersen nasıl tarif edilir. Her milletin öne çıkan özellikleri vardır. Türk milletinin de önce çıkan özelliği adil olması, adalet üzere yaşaması ve adaleti talep ediyor olmasıdır, böyle tarif etmek lazım. Her ne kadar şehirlerimiz gibi bunu da bugün kaybettiysek de. Arayışımız budur ve bu çalışmaları o yüzden yapıyoruz. Çünkü adaletin yükselmediği toplumlarda başka bir şey yükselmez. Bütün medeniyetlerin öncesinde, temelinde bir adalet yükselişi vardır. Adalet çökerken medeniyetler de çöker. Biz de onu aksiyonla süsleyerek anlatıyoruz. Ve çatışma başlıyor ondan sonra. Zaten sinemanın en temel öğesi de çatışmadır.

Son söz ?

Sivaslılar müthiş sıcakkanlılar, çok yardımseverler. Fazlasıyla memnun kaldık. Sağ olsunlar. Bizden desteğini esirgemeyen herkese teşekkür ediyoruz. Sivas’ın 800 yıldır gelen kültür dokusunu ve kimliğini yitirmemesi gerekiyor. Alevisiyle, Sünnisiyle, bütün değerleriyle korunması gerekiyor. Sivas çok büyük bir zenginlik bana göre. Sivas’ın kıymetini sadece Sivaslıların değil bütün Türkiye’nin bilmesi lazım. Toprak deyince Âşık Veysel geliyor aklımıza. Toprağı en güzel anlatan halk ozanı buradan çıkmıştır ve Cumhuriyetin temelleri de burada atılmıştır. Bu şehrin adına yakışır bir şekilde Sultanşehir ismiyle de bir dergi çıkarmışsınız. Teşekkür ediyorum çalışmalarınızda başarılar diliyorum.

Kaynak-Sultanşehir Dergisi

Bunların hepsi, hikaye akışı daha tutarlı başka bir biçimde geliştirilebilecekken, kolaya kaçılarak eldeki mizansenlere kapı açabilmek adına uydurulan tipik ve bildik Yeşilçam kurnazlıkları…

Sinematek Derneği’nin Sıraselviler Caddesi başlangıcındaki bir bodrum katında bulunan lokali, 70′li yıllarda sinema sanatı ile ilgilenen hemen herkesin sıkça uğradığı bir mekândı. Neredeyse sadece yabancı film gösteren dernek ideolojik anlamda sol tandanslı olmasına rağmen, o yılların güçlü holdinglerinden birinin patronu olan Nejat Eczacıbaşı tarafından finanse edilmekteydi. Derneğin değişmez başkanı Onat Kutlar (toprağı bol olsun) yerli sinemanın müzmin muhalifi olarak gerek konuşmalarında, gerekse yazılarında Yılmaz Güney, Lütfi Akad ve Atıf Yılmaz dışında kimseyi sinemacı olarak dikkate almazdı. Kendisi hiç film çekmediği, hatta herhangi bir pratik çalışmanın içinde bile yer almadığı için bazı sinemacılar (özellikle de Halit Refiğ ve Metin Erksan) onu, yerli filmlerin hangi şartlarda ve ne imkânlarla çekildiğini bilmemekle, dolayısıyla eleştirilerinde afaki davranmakla suçlarlardı. Onat Kutlar’ın bu eleştirilere cevabı ise her zaman hazırdı ve “Yemeğin iyi mi kötü mü olduğunu anlamak için aşçı olmak gerekmez. Bir kere tatmak yeter.” derdi. Bu bakış açısı belki uygulayıcılar gözüyle bakıldığında, onca insanın ümit bağlayıp emek verdiği yapıtlar için acımasız bir hüküm olarak kabul edilebilir. Ancak yapılan iş sonuçta halkın beğenisine sunulan bir ürün olduğundan, bir sinemacı her türlü eleştiriye de açık olmak durumundadır. Hele bu ürün “büyük ustanın son eseri”, “sinemamızda bir ilk”, “son yılların en çarpıcı eseri” gibi iddialı bir tanıtım sloganıyla piyasaya çıkıyorsa, eleştirel bir gözle izlenmeyi daha işin başında hak ediyor demektir. Üstelik aklı başında bir sinemacı, eğer bu mesleğe devam etmek düşüncesindeyse, yapılan her haklı eleştiriden olumlu sonuç çıkarmayı bilerek, başarı grafiğini yükseltmeye çalışmak zorundadır.

* * * * * * * *

Man Ajans’taki çıraklık döneminden sonra 1984 yılında kendi şirketi olan Sinegraf’ı kuran Osman Sınav ile tanışmam, yabancı kaynaklı Rama-Sana-Cif reklamlarına yerli tanıtım yazıları eklemekle meşgul olduğu 1985 yılı ortalarına rastlar. Reklam piyasasında istikbal vaadeden Osman Sınav, sanatçı kişiliği, ataklığı ve inatçı karakteri ile dikkat çekicidir. Mesut Uçakan ile birlikte kurduğumuz Atlas/TVS adına TRT için hazırladığım 9. Hariciye Koğuşu dizisinin çekimleri sürerken, 23.Eylül günü Tangül Özbel ile evlenen Osman, Kasım ayı içinde 5. ortak olarak Atlas/TVS’ye kabul edilerek, Mehmet Kılıç ve Tufan Güner ile birlikte ülkücü görüşün şirketteki 3. temsilcisi olur. Yapılan periyodik toplantılarla şirketin geleceği ve çekilecek projeler tartışılırken, her reklamcı gibi Osman’ın da bir sinema / TV filmi yönetmeyi arzu ettiği ortaya çıkar. Ancak TRT o sıralar TV piyasasında tek tabancadır ve (genel müdür Tunca Toskay olmasına rağmen) drama konusunda en yetkili kişi durumundaki TV Dairesi Başkanı’nı ikna etmeden, dışarıdan herhangi bir projeyi TRT’ye kabul ettirmek mümkün değildir. Bu sebeple Tufan Güner ile Osman Sınav’ın (Sinegraf”tan bağımsız olarak) sırf film çekimi yapmak üzere ortaklaşa kurdukları Filmograf adlı limited şirket çemberi aşmakta başarılı olamaz. 9.Şubat.1986 Pazar akşamı yayına başlayan 9.Hariciye Koğuşu adlı dizimin beğenilmesi ise o sıralar bana, TRT için Köprü adlı yeni proje hazırlama imkanı sağlamıştır. Bu imkanı kullanırken Osman Sınav’a da TRT’de bir kapı açmaya karar vererek, Köprü’nün senaryosunu sunmak üzere 6.Mayıs günü Ankara’ya giderken hem onu, hem de refakatçi olarak Tufan Güner’i yanıma alıp Mehmet Turan Akköprülü ile tanıştırırım. Dizinin oluşturduğu olumlu havayı halen unutmamış olan Akköprülü, sadece Osman Sınav’ın değil, Tufan Güner’in de bir proje hazırlayıp getirmesini kabul eder. Bu Filmograf’ın TRT’ye aynı anda iki film birden çekmesi anlamına gelir ki, yıllanmış şirketler TRT’ye proje kabul ettiremezken, yeni kurulan bir şirket için olağanüstü bir imkân sayılır.

Osman Sınav, Kerime Nadir’in “Suçlu, Aşk Cehennemi ve Bir Muharririn Ölümü” adlı üç hikayesini birleştirerek tek bölümlük senaryo haline getirmeye çalışırken Filmograf’ın ikinci ortağı Tufan Güner, 16.Mayıs.1986 günü aniden şirketten ayrılıp Atlas/TVS’ye geri döner. Osman Sınav ile kavga etmiş ve altı ay önce kurdukları Filmograf Ltd. Şirketi’ni kapatmaya karar vermişlerdir. TRT’ye film çekmeye henüz hazırlıklı olmadığı anlaşılan Tufan Güner, 10 gün sonra, ülkücü fındık tüccarı Lokman Kondakçı’nın kurduğu Varlık Film’de genel müdür olarak göreve başlar. Osman Sınav ise İlhami Algör ile birlikte yazdığı senaryoyu TRT Repertuar Kurumu’na kabul ettirmiş, çekim için izin beklemektedir. Gerçi Akköprülü çekim için gereken onayı Kasım ayı sonunda imzalar. Ama 9.Hariciye Koğuşu projesini bana verirken (sonucu garantiye almak adına) Yücel Çakmaklı’yı dizinin süpervizörü tayin edip tüm sorumluluğu ona yükleyen Akköprülü, bu sefer Osman Sınav’ın ilk filmi için supervizörlük sorumluluğunu bana yüklemiştir.

Yakın arkadaşıyla aynı kızı seven bir tiyatro yazarının bu üçlü aşk sebebiyle bunalıma girip intihar edişini anlatan Bir Muharririn Ölümü filminin çekimlerine 1987 Ocak ayı başında başlanır. Süpervizör olmama rağmen, Osman Sınav’ın titizliğine güvendiğim için, filmin sadece Fenerbahçe’deki kafeterya ve Arnavutköy’deki eviçi çekimlerine birer kere gitmekle yetinirim. Çünkü o sıralar Mustafa Topaloğlu (uzaylı şarkıcı olanı değil) ile birlikte Emine Işınsu’nun Küçük Dünya adlı romanını senaryolaştırıp, kısa süre içinde TRT’ye teslim etmem gerekmektedir. (Bu çalışmaya, senaryo yazım tekniğini öğrenmek amacıyla kısa süre sonra Osman’ın eşi Tangül Sınav da katılacaktır.) Bir Muharririn Ölümü filmi mesaj kaygısı taşımayan, entelektüel çabaların ön plana çıktığı, ağır, ama sinemasal hataya düşmeyen anlatımı ile TRT’nin kapılarını Osman Sınav’a açan bir yapım olur. Aynı yıl, ülkücü Kamber Sarıkurt’un kurduğu Yadel Film taşeronluğunda TRT için çekilen Atlı Karınca adlı 4 bölümlük dizinin yönetmenliğini yapan Osman, bir yandan da Sinegraf adına reklâm çekimlerine devam eder.

1989 senesi, Osman Sınav’ın Atlas/TVS ile anlaşmazlığa düştüğü yıl olur. Anlaşmazlığın sebebi, şirketin Diyanet İşleri Başkanlığı adına çekeceği 8 bölümlük İnsanlar Yaşadıkça adlı dizide kameramanlığı kimin yapacağı konusudur. Osman Sınav, ilk dört bölümünü benim, diğer dört bölümünü ise Mesut Uçakan’ın yöneteceği dizide bizim seçtiğimiz Mahmut Yumuşak’ın değil, Atlı Karınca adlı dizide birlikte çalıştığı Aytekin Çakmakçı’nın kameramanlık yapmasını istemektedir. Bu yersiz dayatma, elbette filmin yönetmeni olarak, bizim tarafımızdan kabul görmez. Bunun üzerine Osman, belki de bağımsız kalmak adına bahane olarak ileri sürdüğü bu dayatmanın reddini gerekçe göstererek bizlere küser ve şirketten ayrılır. Şirket ortaklardan birinin Bahçelievler’deki dairesinde yapılan bu son toplantıdan asıl akılda kalan ise, Mesut Uçakan’ın Kasım 1988′de çektiği Reis Bey adlı filmin yoğun mesajlı anlatımını beğenmeyen Osman Sınav’ın söylediği şu sözler olur: “Ben ileride öyle bir film çekeceğim ki, görünürde konusu çok ilgisiz olduğu halde, o filmde islami ve ahlaki mesajı izleyiciye fark ettirmeden vereceğim. “

Elbette “kör parmağım gözüne” şeklinde mesajlara yer vermemek çoğu yönetmen gibi benim de idealim olduğu için ben, o tarihten sonra Osman Sınav’ın çektiği tüm film ve dizileri bu gözle izlemeye çalışıp, bu düşüncesini ne oranda uygulayacağına dikkat ettim. Dolaylı mesaj anlatımını başarmak belli bir sinema tecrübesi gerektireceği için, Osman’ın bu iddiasını gerçekleştirebilmesinin belli bir zaman alacağını da biliyordum. Nitekim bu yöndeki bir ize ne 1989′da çektiği Yalancı Şafak, ne de 1990′da çektiği Aşka Kimse Yok ve Küçük Dünya dizilerinde rastlamak mümkün olmadı. İlk ikisi zaten (Cem Duna döneminde TRT’nin değişen konseptine uygun olarak) son derece afaki ve sulusepken dizilerdi. (Merak edenler, adı geçen tüm yapımlarla ilgili geniş açıklamaları Fleşbek adlı kitapta bulabilir.) Küçük Dünya ise, her ne kadar romanın sulandırılmış bir uyarlaması olmasına rağmen, en azından sinemasal olarak belli bir kalitenin tutturulabildiği bir eserdi. (Az önce de belirttiğim gibi Küçük Dünya dizisinin hem senaryosu, hem de TRT’ye çekim hakkı Atlas/TVS’ye aitti. TRT Repertuar Kurulu’nun senaryoda istediği 2 değişikliğe şirket tarafından itiraz edildiği için çekim aşamasına henüz gelinememişti. Bu durumu bilmesine rağmen Osman Sınav bu esere talip olmuş, ama doğal olarak TRT yönetimince bu isteğin gerçekleşmesi Atlas/TVS’nin yazılı iznine bağlanmıştı. Sonuçta, haksız bir dayatma ile bir yıl önce bizden ayrılan Osman Sınav, çareyi yine bize müracaatta buldu. İstenen yazılı izin herhangi bir hak talep etmeden kendisine verildi ve Sinegraf’a, Küçük Dünya dizisini çekim yolu açılmış oldu.)

Osman Sınav’ın kendi sinema dilini oturtmaya başladığı ve olumlu bir mesaj yansıtabildiği ilk örneği görmek 1991 yılında mümkün olur. Mustafa Kutlu’nun (hikaye kitabı ancak 2007 yılında çıkacak olan) Kapıları Açmak adlı senaryosuna dayanarak çekilen 90 dakikalık film, sinemasal başarısı sebebiyle, 1992′de düzenlenen 29. Antalya Altın Portakal Festivali‘nde “En İyi 3. Film Ödülü”, Kültür Bakanlığı’ndan da “1992 Sinema Başarı Ödülü” alır. Telekızlıktan vazgeçip köyüne dönen, ancak orada sadece köy imamı ve oğlunun hoşgörüsüyle karşılaşan genç bir kadının dramını anlatan film, geriye dönüşlerle zenginleştirilen sağlam dramatik yapısı, bulunan mekânların güzelliği, sağlam mizansenleri ve olağanüstü kamera kullanımı ile Osman Sınav’ın hem en seviyeli, hem de doğru mesaj taşıyan ilk (ve şu ana kadar sinema filmi olarak tek) olumlu eseri sayılır. Sinegraf tarafından Devlet Bakanlığı’na bağlı Aile Araştırma Kurumu adına çekilen film, ne yazık ki adı geçen kurum ile yaşanan telif hakları karmaşası sebebiyle sinemalarda bir türlü oynatılamaz. Filmin seyirciye ulaşması, ancak yıllar sonra çıkan bir video kaset ile olur.

Osman Sınav’ın daha sonra çektiği pek çok TV dizisi içinde (örneğin Süper Baba ve Ekmek Teknesi‘nde) yer yer olumlu karakterlere ve mesajlara rastlamak mümkündür. 2002 yılında çekimlerine başladığı Kurtlar Vadisi dizisi ise daha özel bir durum arzeder. Kurtlar Vadisi genel yapısı itibariyle gençleri şiddete özendirse ve kötü karakter örnekleri içerse bile, gerek şiddetin devletin çıkarları adına uygulanıyor gibi gösterilmesi, gerekse ülkücü tandanslı olarak bilinen Osman Sınav’ın devlete ters bir mesaj iletmeyeceği inancı, hem çekim, hem de ekrandaki gösterimi aşamasında dizinin önüne çıkan bazı engellerin aşılmasını kolaylaştırır. Her ne kadar ana konu vurdulu-kırdılı bir mafya hikâyesi olsa da, senaryoda yer alan üvey babanın (Emin Olcay) müezzin oluşu, hat ve ebru sanatları ile ilgilenişi ve konuşmalarında yer yer anlamlı, manevi boyut içeren cümlelere yer vermesi, az da olsa dizide olumlu bir atmosfer oluşturur. (Öldüğünü sandığı oğlu Ali için müezzin Ömer’in salâ okuduğu sahnedeki duygu yüklü atmosferi unutmak neredeyse imkânsızdır.)

Kurtlar Vadisi’nde yer alan olumlu anlamdaki bu küçük serpiştirmeleri gördükten sonra benim dizi ile ilgili ilk kanaatim, Osman Sınav’ın Ocak 1989′de açıkladığı niyeti, gençlerin ilgi gösterdiği bu dizide nispeten tutmaya çalıştığı şeklinde olur. Kurtlar Vadisi-Irak filmi de benim bu kanaatimi kuvvetlendirir. Yönetmen her ne kadar başkası (Serdar Akar) olsa da, bu projede Osman Sınav’ın ağırlığı bulunduğu şeklindeki inancım kaybolmaz. Çünkü Kurtlar Vadisi-Irak bence hem sinemasal açıdan, hem de verdiği mesaj yönünden falsosu olmayan bir yapımdır. Bu projede teknik eleman ve teknoloji kullanımında Hollywood imkânlarının devreye sokulması da bir o kadar önemlidir. (İstenildiği kadar karşı olunsa, teknik açıdan uluslararası düzeyde başarı kazanacak bir film çekilmesinin en garanti yolu, halen, eleman ve ekipman olarak Hollywood imkanlarının kullanılmasından geçmektedir.) Bu sebeple, 2005 yılında vefat eden Mustafa Akad’ın oluşturduğu boşluğu Osman Sınav ekibinin doldurabileceğini, Akad’ın gerçekleştirmek istediği, ama bir türlü başaramadığı İstanbul’un Fethi filminin bile bu tür bir ekip çalışmasıyla başarılabileceğini düşünmeye başladım.

Ancak 2006′da yine bir Sınav projesi olarak ekrana gelen Kapıları Açmak dizisi, benim bu düşüncemi tamamen değiştirdi. Sinema filmi versiyonundan 15 yıl sonra çekilen bu dizi, (bazı sinemasal aksaklıklar Mustafa Şevki Doğan’a yüklense bile) hikâyedeki ana mesajın sulandırılması yönüyle bende büyük bir hayal kırıklığı oluşturdu. Gerçi Kanal-D yönetimi, ilgi görmeyen diziyi 5 bölüm sonunda yayından kaldırmıştı. Ama asıl kırılma Osman Sınav’ın sinemasal tutarlılığı noktasında yaşandı ki; ana hikâyede verilen tavizler, müezzin karakterinin şarapçı bir marangoza çevrilmesi, müzik yarışmalarının diziye eklenerek konunun avamileştirilmesi ve tüm bunlara eşlik eden son derece kötü anlatım biçimi, bu kırılma noktalarının temel öğelerini oluşturdu. Ben de o andan itibaren Osman’ın K.V.-Irak filminin başarısında ve Kurtlar Vadisi dizisine yer yer serpiştirilen olumlu detayların varlığında oynadığı rolün yüzdesini yeniden düşünmeye başladım. Çünkü bir insanın eserlerindeki mesaj spektrumunda bu kadar sapmalar olması, toplumsal kaygı çizgisinde bu kadar zikzaklar yaşaması mümkün olmamalıydı. Böylece, her iki projede de senarist Bahattin Özdener ile Raci Şaşmaz’ın varlıklarını hesaba katmak gerekliliği kendiliğinden ortaya çıkmaya başladı. (Bu satırları yazarken Pana Film ile Sinegraf ve adı geçen kişiler arasındaki ticari ilişkinin biçimini ve oranını bilmediğimi, üstelik böyle bir şeyi merak da etmediğimi özellikle belirtmek isterim.) Nitekim 2007 yılında gösterime giren Pars/ Kiraz Operasyonu filminin durduğu nokta, yaptığım gözlem ve vardığım sonucun hiç de hatalı olmadığını gösteren iyi bir örnek oldu.

* * * * * * * *

Bu yazının kaleme alınmasına sebep olan filmin eleştirisine giriş bölümünün bu kadar detaylı tutulması belki garipsenebilir. Ancak bu dosyanın hazırlanışındaki amaç zaten sıradan bir eleştiri yazısı yazmak olmadığı gibi, başlangıç tarihi 25 yıla varan eski hikâyeleri tekrar gündeme getirmek de değildir. Bu detaylı girizgâhın asıl sebebi, henüz sinemanın sıfır noktasındayken tanıdığım, üstelik üzerinde (yukarıda anlattığım çerçeve içinde) hakkım olduğuna inandığım bir insanı, artık şapkasını önüne koyarak düşünme zamanının geldiğine inandırabilmektir. Çünkü ben, bugün geldiğini noktayı dikkate aldığımda, Osman Sınav’ın belki sinema-TV, reklam ve ticaret hayatında başarılı, ama işin karakter sağlamlığı boyutunda ve ayağını yere sağlam basabilme konumunda son derece kaypak bir zemin üzerinde bulunduğuna inanıyorum ve onu uyarmayı görev biliyorum. Yoksa, hızla liberalleşen ülke şartlarında oradan oraya savrulmayı olumlu değişim olarak niteleyen onlarca ünlü piyasada cirit atarken, “Ülkücülükten Eyyamcılığa Savrulma” aşamasındaki bir Osman Sınav’ın tavrını çok da garipsememek, hatta ortama uyması sebebiyle, belki takdir bile etmek gerekebilirdi.

Büyük reklam ve ticari başarı beklentisi eşliğinde piyasaya sürülen “Pars/Kiraz Operasyonu” filmini izledikten sonra bende oluşan ilk duygu, konusu her ne kadar Türkiye’de geçse de, anlatımı ve mizansenleri ile filmin tam bir batı tarzı proje biçiminde işlendiği oldu. Daha önce batı sinemasında çokça anlatılmış sıradan bir öyküyü ele alan, sahneleri ince detaylarla zenginleştirilmemiş, diyalogları ilk akla gelen cümlelerle geçiştirilen senaryodaki bu ecnebi atmosferin, ABD-Chicago’da eğitim görmüş Aybars Bora Kahyaoğlu’nun ufuk çizgisinden mi kaynaklandığını tam olarak bilemiyorum. Ama Ömer Lütfi Mete veya Bahattin Özdener ile son aşamada yapılacak bir işbirliği bile, bu senaryoya sıcaklık ve çok miktarda yerli özellik katmaya yeterli olabilirdi diye düşünüyorum. Bu yabancı duruş dışında, filmin konusunun 2 saat 15 dakikalık yapım süresini kaldıracak dinamizmden yoksun oluşu, gereksiz detayları eleyen hızlı bir montajla 90 dakikaya bağlansa çok daha etkileyici bir eser olacağı, lisedeki uyuşturucu seminerinin tam bir ilkokul müsameresi seviyesinde ele alınışı, doğum günü partisindeki kıskandırma sahnesinin (80′li yılların Türk filmlerini aratacak düzeyde) sıradan oluşu, kargo ile gelen ve konuşma arasında bir banka merkezine ulaştığı söylenen ecstasy’li kolinin akıbetinin belirsiz bırakılması (“bankalar ne de olsa güçlü kurumlar, pek bulaşmaya gelmez” diye mi düşünüldü acaba?) ve daha pek çok sahne, filmin sıradanlaşmasına sebep olan detaylardan bazıları sayılabilir. Uyuşturucunun okullara inişi aşamasında daha gerçekçi sahnelere girilmeyip olayın üstü kapalı geçiştirilişi ise, aslında filmin kaçırdığı olumlu fırsatlardan biri durumunda. Bu fırsat kaçıp olay kuru bir kovalamaca havasına bürününce filmin senarist(ler)i, Swissotel çatısından başlayıp Boğazın karşı kıyısındaki Beylerbeyi’ne uzanan 2 dakikalık uzun helikopter sahnesi üzerine uyarı yazıları yazıp, bir anlamda ilkokul müsameresini devam ettirmeyi denemişler. Halbuki bu uyarı yazısı bile uyuşturucunun ne kadar kâr getiren, son derece de ballı bir iş olduğunu vurgulayarak (en azından bazıları için) ağız sulandıran bir açıklamadır.

Bu ecnebi duruşlu filmin işlenişinde bazı yabancı filmlerin önemli sahnelerini hatırlatan (hatırlatmak ne kelime, bazen birebir uygulayan) pek çok sahneye rastlamak da mümkün. Mesela, 1971 yılında çekilen ilk Kanunun Kuvveti (William Friedkin) filminin örgü yapısı ve pek çok enstantane, Pars’da bolca kullanılmış. Haşhaşi’nin yata bindikten sonra el sallama sahnesi, Klaus’un kılıçlı bastonu, polis ortakların geceler boyu süren araba nöbetlerinin veriliş biçimi, neredeyse bu filme birebir uyan benzerlikler. Atilla’nın TIR üzerindeki abartılı aksiyon sahnesindeki mizansenlerini de sanki önceki (kaçıncı?) Terminatör’lerden birinde görmüş olmalıyız. Yine Atilla’nın, Beril’in evindeki kilitli kapıyı anahtarı yere düşürerek açması, mazisi 1959 tarihli Avare filmine dayanan hem eski, hem de gerçek hayatta o kadar çabuk başarılması neredeyse imkansız bir atraksiyon. Tipi Jean Gabin’e benzeyen Udo Kier’in havaalanında gereğinden uzun kullanılan yürüme sahnesinin, kamera açısı yönünden bile aynı sayılacak orijinalini Sicilyalılar Çetesi (Henri Verneuil,1969) filminde gördüğümüzü söylemek, belki aşırı şüpheci bir iddia olarak bile algılanabilir. Ancak az veya çok, varlığı kesin olan bu kopyacılığı filmin asıl gösterilmesi gereken sinemasal özen alanında bulamamak, işin can alıcı noktası durumunda.. Mesela TV dizi çekimi alışkanlığından gelme olduğu sanılan ve ışık kaynağı belirsiz pırıl pırıl harici gece sahneleri, aslında arabanın loş bir mahalde park edilmesi gereken gece nöbeti sahnelerinde oyuncu makyajlarının bile seçilebileceği bir aydınlık kullanılması, Tayfun’un cesedinin ıssız bir alana atıldığı yerin bir arabanın farından beklenenin çok üstünde, neredeyse gündüz gibi aydınlatılması, seyircinin ilgisini dağıtan ve mekan inandırıcılığını kaybettiren sahneler. (Osman Sınav yaşı icabı mutlaka hatırlar. 80′li yılların sonlarına kadar yerli filmlerin bütün sahnelerinde gerekenin üstünde ışık kullanılır ve bunun sebebi, sinemalarda mevcut eski projeksiyon aletlerinin perdeyi yeterince aydınlatamaması ile açıklanırdı. 90′lı yılların başından itibaren sinemalar birer ikişer yenilenip yeni makinalar alınınca, ortamın gerektirdiği otantik ışıklandırmaya sahip yerli filmler sıkça görülmeye başlandı. Ama Pars filmi ne yazık ki bu klasmana dahil olamıyor.)

Filmin yabanıl soğukluğunda Osman Sınav’ın oyuncu tercihinin ve onları yönetme tarzının da önemli bir rol oynadığına inanıyorum. Belki Mehmet Kurtuluş’un Avrupai kişiliğine sinen soğuk tavrın senaryodaki polis rolüne cuk oturacağı düşünülmüş olabilir. Nitekim onun “işini ciddiye alan polis” rolünde son derece başarılı olduğunu da belirtmek gerek. Ama oyuncu tercihinde bir senaryonun tek boyutlu olmadığı, orada sevinç-hüzün, yani dram olduğu ve başrol oyuncusunu seyirciye ısındırmanın şart olduğu unutulmamalıydı. (Belki Mehmet Kurtuluş’a, Kurtlar Vadisi’nde Necati Şaşmaz’a uygulandığı gibi sıcak-samimi sesli biri tarafından dublaj yapılabilse, seyirciyi o karaktere ısındırmak daha kolay olabilirdi.) Komiser Atilla tipinin filmdeki kadın rollere karşı uzak tutulmasını da aslında normal karşılamak gerekir. Senarist(ler)in Mehmet Kurtuluş’a (bu tarzın piri olan Amerikan polisiye filmlerinde bile örneğine pek rastlanmayan biçimde) kadın bir polis-ortak uygun görmesi, belki de sert erkek Atilla’yı bayan arkadaş bulmakta zorlatmayarak filme duygusal bir boyut getirmek adına yazılmış olmalıdır. Gerçi Türk polisinin gerçek hayattaki uygulamalarında böyle bayan polis-ortak uygulaması var mıdır bilemiyorum, ama bu ortaklığın, ülke gerçeklerini zorlamak adına senaryoya eklendiği akla en yatkın gelen seçenek.. Bu arada, bu ikili ortak veya Atilla-İnci öğretmen arasında ciddi bir duygusal gelişme yaşatılmamasını da film adına bir şans olarak görmek mümkün. Çünkü Atilla tipinin soğukluğu dikkate alındığında, bu duygusallığın yapmacık, inandırıcılıktan uzak olmayacağını tahmin etmek hiç de zor olmazdı. Zaten Osman da olayı, çiftlik baskını sonrasında yaralanan Asena’nın Atilla’ya “Beni kucağına alacağını bilseydim, kurşunu tanıştığımız ilk operasyonda yerdim” dedirterek, seyircinin gazını bir nebze almakla yetinmiş.

Başrol oyuncusu ile ilgili iddialar elbette salt tahminlerden ibaret değil. Mesela Atilla’nın yaşadığı en dramatik an, herhalde kardeşi Tayfun’un ölüsünü morgda görme sahnesi olmalıdır. Ancak o sahnedeki oyun tarzının duygusal atmosferi yansıtamadığı mutlaka yönetmen tarafından da görülmüş olmalı ki, Atilla ancak on metre uzaktan yapılan plonje bir çekimde ceketini çıkarıp atarken ve yere çömelip kalırken gösterilmekle yetinilmiş. Hem de aslında o sahnede yanaktan süzülen iki damla yaşın seyirciyi çok daha saracağı ve oradaki bunca çırpınışı boşa çıkaracağı kesin olmasına rağmen. (Belki bu amaçla plonje çekimin arasına konan yakın plan çekim, Atilla’nın oradaki yüz ifadesinin mesela Asena’ya bakışındaki ifadeden farkı olmadığı görüldüğü için olacak, çok kısa tutulmuş.) Atilla’nın morg koridorunda kardeşinin eşyalarını alıp gittiği sahnedeki komikliğin faili ise kesinlikle oyuncular değil, kamera arkasıdır. Atilla’nın üzgün bir şekilde poşeti alıp uzun koridorun derinliklerinde kaybolması amaçlanan sahnede, arkadan gelen Asena’ya (Nida Şafak) herhalde koridorun sağından gidip asıl oğlanı kapatmaması sıkı sıkı tembihlenmiş olmalı ki, Asena neredeyse duvar dibinde duran bankın üstünden atlayacak derecede zikzaklar çizerek koridorun sağından gidip derinliği kapatmamaya çalışır. Oysa film ekibinden herhangi biri ya oradaki bankı kaldırmayı, ya da Asena’yı bir şeylerle meşgul ederek (mesela eşya teslim formu imzalatarak) masa başında tutup koridor derinliğinde yürüyen Atilla’yı perdeletmemeyi teklif edebilirdi. (Acaba bu planı Osman Sınav’ın yokluğunda asistanı Tolgay Ziyal çekmiş olabilir mi?)

Elbette bu ve benzeri handikaplar sadece filmin iki başrol oyuncusu ile sınırlı değil. Mesela okul sahnesinin çekildiği lisede sadece bizim oyuncu kızımız Beril’in (Duygu Şen) mini etekli, 1-2 figüran dışında kalan diğerlerinin neredeyse tamamının ise normal etek boylu, hatta kalın siyah çoraplı oluşu; mesela hangar gibi devasa bir mekanda doğum günü partisi verebilen Volkan’ın kız arkadaş bulmakta çektiği sıkıntı, ancak iki arkadaşının yardımıyla kaldırabildiği kızı götürecek yer bulamayıp, sonuçta kızın kendi evine gidilmesi; mesela arkasında 30 milletvekili olduğu belirtilen, ünlü işadamı ve ünlü kaçakçı Haşhaşi’nin (Murat Daltaban) görselliği araba, yat ve yalı planları arasına sıkıştırılan, geri kalan hikayesi ise tamamen diyaloga dayandırılan yapay-karton kişiliği… Bunların hepsi, hikaye akışı daha tutarlı başka bir biçimde geliştirilebilecekken, kolaya kaçılarak eldeki mizansenlere kapı açabilmek adına uydurulan tipik ve bildik Yeşilçam kurnazlıkları.. Beril, okulun tek mini etekli kızı olarak gösterilmese Volkan’ın ilgisini çekmeyecek, Volkan Beril’i partiden bilinmeyen bir yere kaldırsa Tayfun onları bulamayacak, öldürme olayı Beril’in evinde gerçekleşmese ilgisiz anne tipi filme giremeyecek, dolayısıyla Beril’in hikayesi trajikleşmeyecek vs vs…

Beril’in tecavüze uğradığı uzun ve detaylı sahne ise, ne yazık ki Osman Sınav’ın daha önce kazandığı olumlu puanları önemli ölçüde sildirecek, pespaye diye tanımlanabilecek bir çalışma. Senaryo açısından aslında hiç gereği yokken ve Tayfun’un kıskandırılması çok daha alt düzeyde (Volkan’la öpüşme gibi) mizansenlerle de gerçekleştirilebilecekken Osman Sınav’ın aniden depreşen bu gereksiz soft porno hayranlığına hayret etmemek mümkün değil. Tecavüz sahnesini flu pointer kullanmak zorunda kalacak oranda bayağılaştıran Sınav, eğer bir kişilik değişimi yaşamıyorsa, insan “acaba ileride çekmeyi planladığı erotik bir proje için deneme çekimleri mi yapıyor?” diye düşünmeden edemiyor. Kim bilir, belki bu deneme, eski ülkücü kişiliğini artık nereye oturtacağını bilememenin getirdiği bir kafa karışıklığı sonucu olabilir. Ya da belli çevrelere kendini şimdiye kadarkinden başka türlü tanıtmak veya artık değiştiği mesajını vermek istiyor da olabilir. Orası artık onun kendi bilebileceği bir muamma.

* * * * * * * *

Eğer Pars/ Kiraz Operasyonu filmi üzerine son bir değerlendirme yapmak gerekirse, senaryo aşamasında üzerinde çok titizlikle çalışılmadığı belli olan, bütçesi ve debdebeli reklam kampanyasına rağmen seyirciden beklenen ilgiyi görmeyen, böylece, emek verilen her çalışmadan düzeyli bir eser çıkamayacağı kuralını bir kez daha ispatlayan bir yapım olarak tanımlanabilir. Buna karşılık, Pars ile neredeyse aynı tarihlerde çekilen Miami Vice (Michael Mann) filmi ise, benzer bir konuyu ele almasına rağmen teknoloji kullanımı ve görsel show açısından son derece başarılı bir yapım sayılabilir. Elbette bu masraflı görsel malzemelerin (hız tekneleri, özel uçaklar, hurdaya çıkan arabalar, havaya uçurulan yatlar vs) kullanımı açısından Miami Vice’ı Pars filmi kıyaslanmak haksızlık olur. Ama en azından, oradaki polislere bir çete takibinde kullandırılan modern teknolojik imkanlardan bazılarının bizim elemanlarımızdan esirgenmemesi doğru bir yaklaşım olurdu. Michael Mann filminde görsel ve sesli uydu iletişimi kurmak, kayıp arabaları cip yardımıyla uydudan bulmak, helikopterle nokta hedef tespiti yapmak, karavanın içindeki suçluları tespitte portatif skopi cihazı kullanılmak, gece görüş dürbünü ile çete elemanlarının yerini bulmak gibi teknolojik vurgularla kendi polisini, yani ABD polisini yüceltmeyi unutmamış. Pars’ta ise, Emniyet Müdürlüğü’nün sağladığı onca olanağa, çalışma binalarının bazı bölümlerini, bazı malzemeleri, hatta Mobese kumanda merkezini kullandırma imkanına rağmen, bu iyi niyet filmde ne yazık ki yeterince karşılık bulamamış. Çünkü orada bizim polisimiz halen (1971 tarihli Kanunun Kuvveti’ndeki gibi) kişisel gözlem, geceler boyu araba içinden gözetleme, nefes gücüne güvenerek suçlunun arkasından tabana kuvvet koşuşturma ile görevini yerine getirmeye çabalar gösterilmekte.. Polisin takip işinde kullanıldığı en modern alet ise (Allah’tan ki herkeste var) cep telefonu.. Haşhaşi ile Klaus’un otel kafesindeki buluşmasında polisin (sanki elinde bir tane alet varmış gibi) sadece tek bir kül tablasına böcek (dinleme) aleti koyarak gizli konuşmaları adam gibi dinleyememesine bile, orada görevli elemanları beceriksiz gösterme gayreti dışında bir anlam yüklenemez.

Özel olarak Osman Sınav hakkında söylenebilecek son söz ise, 20 yıllık sinema yaşamı sonunda çektiği bu filmle geldiği noktanın onun adına üzüntü verici bir sonuç ortaya çıkardığı olabilir. Umarım kendisi, bir zamanlar sürekli yaptığımız grup toplantılarında Mehmet Kılıç’ın 40 yaşı aşanlarla ilgili sıkça yaptığı ilginç uyarıyı unutmamıştır. Eğer unuttuysa, kendisini arayarak bu uyarıyı tekrar dinlemesi mutlaka yararlı olacaktır.

Yazan- Yönetmen – Dr. Salih Diriklik